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Extrait :
Si je fais seulement quelques pas de côté, j'en ai pour des semaines de travail.
Paul Cézanne
Une des fonctions de l'anamorphose, dans Les Ambassadeurs, est de rompre, de maculer et perdre la fonction communicationnelle de la peinture. Ce tableau ne semble cependant dire que cela : voyez tous les objets de la communication (astronomie, commerce, prière, diplomatie) assemblés par un art lui-même transparent à son propre message. Mais un peintre ne peint pas pour être compris, tandis que le public, surpris ou déçu, attend la clarté du bon sens. Le but est d'être obscur, de prolonger le malentendu. Les Ambassadeurs y parvient en rompant la symétrisation du tableau et du spectateur. Face au tableau, on a d'abord l'impression d'une grande limpidité du regard et de la peinture. C'est net, frontal, immobile, totalement livré à la dénomination et au répertoire : le sens caché de chaque objet y est très rapidement décrypté. Mais l'anamorphose bouscule cette belle ordonnance. Elle donne le vertige parce qu'elle dérobe l'espace théâtral et dissout la représentation picturale. Et, ce faisant, elle oblige le spectateur à quitter son poste confortable et plus ou moins passif pour acter tout autre chose, en quelque sorte pour passer du côté d'une volonté de voir et de comprendre. Que Jean de Dinteville et Georges de Selve aient posé pour ce tableau, à Londres, lors d'une mission d'ambassade qui leur aurait été confiée par François Ier, ou qu'il s'agisse d'une simple rencontre amicale immortalisée à la demande de Dinteville (qui accrocha l'oeuvre de Holbein dans son château, à Polisy), peu importe. Ce sont là querelles d'historiens qui ne donnent pas sens à l'oeuvre mais tendent à la noyer sous des flots d'anecdotes. Il importe, en revanche, que le tableau émerge de son contexte vécu pour figurer une ambassade, une représentation idéales. Comme l'a souligné Michel Foucault à propos des Ménines de Vélasquez, le problème de la représentation est lié à la question du sujet, de sa place dans ses dispositifs scéniques et picturaux et, bien entendu, de la place du roi. Que regardent les deux ambassadeurs, accoudés de part et d'autre d'un arsenal d'objets, comme pour leur emprunter quelque chose de leur silencieuse et mate présence ? Le peintre d'abord, le roi Henry VIII sans doute (idéalement) et le spectateur du tableau depuis lors. Trois sujets se succèdent, trois regardeurs clignotent en ce même lieu. C'est le spectateur qui finit par prendre la place royale, transformant le manque essentiel, ce vide qui fonde la représentation, en un objet - le tableau. Et ce, jusqu'à ce qu'une anamorphose de crâne l'en chasse, l'oblige à se décentrer, à perdre l'objet-peinture et à se perdre lui-même comme souverain déchu, simple sujet mortel face à cette peinture.
Quand on parle de représentation à propos de Holbein, on pourrait ne songer qu'à sa phase dite «despotique» puisqu'il travailla comme peintre d'un roi au pouvoir absolu. En effet, Henry VIII incarne une machine despotique à volonté transcendante : monothéisme, pouvoir absolu, droit de vie et de mort. Son règne se caractérise par une déterritorialisation sauvage des classes paysannes, des répressions terrifiantes, tandis que le surcodage s'exerce par le schisme anglican (nouvelle alliance avec Dieu comme filiation directe). Tout converge sur le corps plein du roi, son image vêtue, parée. Et la peinture de Holbein répond point par point à ce programme sémio-politique. Mais les choses ne sont pas si simples lorsqu'on parle d'un grand créateur, de sa liberté singulière. Sont actifs tout au long de l'histoire de l'art et des civilisations trois types de machines de représentation que Deleuze et Guattari définissent respectivement comme machine territoriale primitive (sauvage) ; machine barbare (impériale et despotique) ; machine civilisée (capitaliste). Holbein les convoque toutes les trois, en partant, bien sûr, de la seconde, dominante dans son milieu sociopolitique. Comme l'indique la qualité graphique de son art, il y a là quelque chose comme le filigrane d'une représentation primitive très archaïque. Les débris d'une machine territoriale, leurs codes et flux liés à la terre, aux plantes, à l'animalité, continuent d'agir et de puiser sur et dans l'image lisse de type despotique. Et c'est surtout la troisième machine de représentation, celle du capitalisme, qui entre ici en action, à plein régime. Elle décode tous les flux sur le corps plein du capital. Ni codage primitif ni surcodage impérial, c'est une instance immanente qui échappe au panoptique divin ou royal. Elle ne peut approcher et représenter la mort que par ricochet, déplacement, refoulement : l'anamorphose d'un crâne.
Chaque chose est entrelacée dans la tapisserie des ressemblances et des affinités que soutient le rideau vert du fond de scène, le tapis oriental de l'étagère, les habits des deux personnages, et même la mosaïque du sol. Mais dans le même temps, et en un seul et même espace, chacune de ces choses est posée comme une différence claire, une singularité absolue. L'astrolabe, les livres, le luth seraient donc à percevoir selon un double regard synthétique dont l'anamorphose fait exploser l'impossible unité. Et la véritable énigme des Ambassadeurs, son pouvoir de fascination qui traverse les siècles, ne réside pas uniquement dans le petit secret d'un crâne à découvrir et du jeu qu'il anime, mais dans l'intenable position du regard des spectateurs sur l'ensemble du tableau. Le malaise commence bien en amont de la déchirure anamorphotique dans le tableau et de sa réparation latérale. Le malaise (délicieux) de se doter d'un double regard et d'être, grâce à lui, à la fois primitif, «classique» et moderne.
Présentation de l'éditeur :
Paul Cézanne
Une des fonctions de l'anamorphose, dans Les Ambassadeurs, est de rompre, de maculer et perdre la fonction communicationnelle de la peinture. Ce tableau ne semble cependant dire que cela : voyez tous les objets de la communication (astronomie, commerce, prière, diplomatie) assemblés par un art lui-même transparent à son propre message. Mais un peintre ne peint pas pour être compris, tandis que le public, surpris ou déçu, attend la clarté du bon sens. Le but est d'être obscur, de prolonger le malentendu. Les Ambassadeurs y parvient en rompant la symétrisation du tableau et du spectateur. Face au tableau, on a d'abord l'impression d'une grande limpidité du regard et de la peinture. C'est net, frontal, immobile, totalement livré à la dénomination et au répertoire : le sens caché de chaque objet y est très rapidement décrypté. Mais l'anamorphose bouscule cette belle ordonnance. Elle donne le vertige parce qu'elle dérobe l'espace théâtral et dissout la représentation picturale. Et, ce faisant, elle oblige le spectateur à quitter son poste confortable et plus ou moins passif pour acter tout autre chose, en quelque sorte pour passer du côté d'une volonté de voir et de comprendre. Que Jean de Dinteville et Georges de Selve aient posé pour ce tableau, à Londres, lors d'une mission d'ambassade qui leur aurait été confiée par François Ier, ou qu'il s'agisse d'une simple rencontre amicale immortalisée à la demande de Dinteville (qui accrocha l'oeuvre de Holbein dans son château, à Polisy), peu importe. Ce sont là querelles d'historiens qui ne donnent pas sens à l'oeuvre mais tendent à la noyer sous des flots d'anecdotes. Il importe, en revanche, que le tableau émerge de son contexte vécu pour figurer une ambassade, une représentation idéales. Comme l'a souligné Michel Foucault à propos des Ménines de Vélasquez, le problème de la représentation est lié à la question du sujet, de sa place dans ses dispositifs scéniques et picturaux et, bien entendu, de la place du roi. Que regardent les deux ambassadeurs, accoudés de part et d'autre d'un arsenal d'objets, comme pour leur emprunter quelque chose de leur silencieuse et mate présence ? Le peintre d'abord, le roi Henry VIII sans doute (idéalement) et le spectateur du tableau depuis lors. Trois sujets se succèdent, trois regardeurs clignotent en ce même lieu. C'est le spectateur qui finit par prendre la place royale, transformant le manque essentiel, ce vide qui fonde la représentation, en un objet - le tableau. Et ce, jusqu'à ce qu'une anamorphose de crâne l'en chasse, l'oblige à se décentrer, à perdre l'objet-peinture et à se perdre lui-même comme souverain déchu, simple sujet mortel face à cette peinture.
Quand on parle de représentation à propos de Holbein, on pourrait ne songer qu'à sa phase dite «despotique» puisqu'il travailla comme peintre d'un roi au pouvoir absolu. En effet, Henry VIII incarne une machine despotique à volonté transcendante : monothéisme, pouvoir absolu, droit de vie et de mort. Son règne se caractérise par une déterritorialisation sauvage des classes paysannes, des répressions terrifiantes, tandis que le surcodage s'exerce par le schisme anglican (nouvelle alliance avec Dieu comme filiation directe). Tout converge sur le corps plein du roi, son image vêtue, parée. Et la peinture de Holbein répond point par point à ce programme sémio-politique. Mais les choses ne sont pas si simples lorsqu'on parle d'un grand créateur, de sa liberté singulière. Sont actifs tout au long de l'histoire de l'art et des civilisations trois types de machines de représentation que Deleuze et Guattari définissent respectivement comme machine territoriale primitive (sauvage) ; machine barbare (impériale et despotique) ; machine civilisée (capitaliste). Holbein les convoque toutes les trois, en partant, bien sûr, de la seconde, dominante dans son milieu sociopolitique. Comme l'indique la qualité graphique de son art, il y a là quelque chose comme le filigrane d'une représentation primitive très archaïque. Les débris d'une machine territoriale, leurs codes et flux liés à la terre, aux plantes, à l'animalité, continuent d'agir et de puiser sur et dans l'image lisse de type despotique. Et c'est surtout la troisième machine de représentation, celle du capitalisme, qui entre ici en action, à plein régime. Elle décode tous les flux sur le corps plein du capital. Ni codage primitif ni surcodage impérial, c'est une instance immanente qui échappe au panoptique divin ou royal. Elle ne peut approcher et représenter la mort que par ricochet, déplacement, refoulement : l'anamorphose d'un crâne.
Chaque chose est entrelacée dans la tapisserie des ressemblances et des affinités que soutient le rideau vert du fond de scène, le tapis oriental de l'étagère, les habits des deux personnages, et même la mosaïque du sol. Mais dans le même temps, et en un seul et même espace, chacune de ces choses est posée comme une différence claire, une singularité absolue. L'astrolabe, les livres, le luth seraient donc à percevoir selon un double regard synthétique dont l'anamorphose fait exploser l'impossible unité. Et la véritable énigme des Ambassadeurs, son pouvoir de fascination qui traverse les siècles, ne réside pas uniquement dans le petit secret d'un crâne à découvrir et du jeu qu'il anime, mais dans l'intenable position du regard des spectateurs sur l'ensemble du tableau. Le malaise commence bien en amont de la déchirure anamorphotique dans le tableau et de sa réparation latérale. Le malaise (délicieux) de se doter d'un double regard et d'être, grâce à lui, à la fois primitif, «classique» et moderne.
Pierre Sterckx est historien de l'art, consultant et critique d'art.
Ancien directeur de l'Ecole de recherche graphique de Bruxelles, spécialiste d'Hergé et scénariste du CD-Rom Le mystère de Magritte (Grand prix du CNRS), il est l'un des meilleur connaisseur de l'art contemporain.
Ancien directeur de l'Ecole de recherche graphique de Bruxelles, spécialiste d'Hergé et scénariste du CD-Rom Le mystère de Magritte (Grand prix du CNRS), il est l'un des meilleur connaisseur de l'art contemporain.
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- ÉditeurExhibitions International
- Date d'édition2007
- ISBN 10 2873172991
- ISBN 13 9782873172992
- ReliureBroché
- Numéro d'édition1
- Nombre de pages144
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Hans Holbein.Outrage a la Representation: Outrage a la Representation.
Edité par
LETTRE VOLEE
(2007)
ISBN 10 : 2873172991
ISBN 13 : 9782873172992
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Description du livre Etat : Neuf. N° de réf. du vendeur 9782873172992
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