Extracto de la primera introducción:
Una introducción a la obra de Rietveld
por Marijke Kuper
En una carta fechada el 3 de agosto de 1924, Gerrit Th. Rietveld escribió, casi de forma telegráfica, al arquitecto J. J. P. Oud, buen amigo suyo: Estoy trabajando en una casa pequeña aquí en Utrecht. Ya te la enseñaré en cuanto esté un poco mejor dibujada a escala. Tiene que terminarse rápido. Empezaremos la próxima semana, en cuanto obtenga el permiso . Esa pequeña casa pasaría a la historia como la casa Rietveld-Schröder, cuyo nombre hace referencia al arquitecto y a su cliente, Gertrude (o Truus) A. Schröder-Schräder.
Sin duda, la casa Rietveld-Schröder es la obra de arquitectura más conocida de Gerrit Th. Rietveld. Lo que en un principio empezó siendo una casita que se tenía que construir rápido, acabó convirtiéndose en una de las obras cumbres de la historia de la arquitectura del siglo xx. La casa se ha fotografiado desde todos los ángulos imaginables, ha aparecido representada como un satélite en órbita en algunas publicaciones, y durante los trabajos de restauración se ha analizado hasta el último clavo, como si se tratase de una muestra forense. La declaración de la casa como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 2000 es un indicio de su importancia cultural e histórica, no sólo con relación a la propia obra de Rietveld, sino dentro de un contexto internacional más amplio.
Lo irónico es que la casa, que según dijeron Alison y Peter Smithson en 1958 es el único edificio verdaderamente canónico del movimiento moderno del norte de Europa , fue el primer proyecto de arquitectura completo de un arquitecto sin experiencia. Desde este punto de vista, se plantea una cuestión interesante: ¿fue para Rietveld una bendición o una maldición que su ópera prima como arquitecto fuese esta obra maestra tan espectacular? La casa se convirtió en el punto de referencia arquitectónico y creativo de todos sus proyectos posteriores. Además, fue aclamada como un extraordinario manifiesto arquitectónico de De Stijl, un grupo de artistas y arquitectos vinculados a la revista de vanguardia del mismo nombre, fundada por Theo van Doesburg en 1917 y de la que Rietveld también fue colaborador. Este hecho hizo que la casa se convirtiese también en un paradigma estilístico; la gente no suele reconocer una obra de Rietveld a menos que tenga algo rojo, amarillo y azul, y esté llena de aquellos elementos espaciales distintivos que normalmente se asocian a ella.
Desde mi punto de vista, la meteórica entrada de Rietveld en la escena arquitectónica fue beneficiosa para él. No hay nada que indique que sintiese la necesidad o la presión de igualar su obra maestra. Además, adquirió de golpe su reputación como arquitecto del movimiento moderno, no sólo en Holanda, sino incluso, y en mayor medida, en el extranjero. Walter Gropius escribió acerca de la casa, del mismo modo que lo hizo Jean Badovici. El Lissitzky la visitó en persona y escribió un artículo sobre ella. Revistas de Alemania, Francia, Rusia y países tan lejanos como Japón, prestaron atención a la casa.
Rietveld era ya muy conocido como diseñador de muebles en los círculos artísticos y artesanales de Holanda. La creación en 1917 de su propio taller de mobiliario en Utrecht, su ciudad natal, inauguró una carrera marcada por cierta independencia rebelde, alimentada por una combinación de profunda originalidad y una ética personal muy firme. El sillón de 1918, cuya versión posterior en rojo, amarillo, azul y negro se haría famoso con el nombre de silla Roja y Azul, fue el primer acto de abierta resistencia de Rietveld frente a los métodos oficiales tradicionales. Al mismo tiempo, esta pieza de mobiliario evidencia su minucioso examen de la idea de silla . El mismo fervor analítico que redujo el sillón a las necesidades básicas de asiento y soporte fue el punto de partida de su arquitectura. Tenía 36 años cuando construyó la casa Rietveld-Schröder; fue a partir de entonces cuando Rietveld se consideró a sí mismo arquitecto y traspasó su taller de mobiliario a su ayudante Gerard van de Groenekan, quien continuaría fabricando los muebles diseñados por Rietveld.
Rietveld ebanista
Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) empezó a trabajar como aprendiz en la ebanistería de su padre nada más terminar sus estudios en la escuela primaria. El mobiliario que se fabricaba en el taller era de estilo historicista, adecuado al gusto de la época. El joven Rietveld asistía a una escuela nocturna de artes y oficios y fue alumno del arquitecto y diseñador de muebles P. J. C. Klaarhamer. La independencia de su propio taller debió suponer una liberación para él. Rietveld no podía resignarse a la perspectiva de convertirse en un artesano profesional y escogió emprender un camino inequívocamente distinto al de su padre. Al ser su propio jefe, era libre para diseñar muebles que se ajustasen completamente a sus ideas. Teniendo en cuenta el interés intenso y específico que tenía por la acción espacial del objeto, el paso del mobiliario a la arquitectura debió ser algo breve y lógico para Rietveld.
El rechazo del uso extendido de estilos neohistoricistas y la urgencia de instaurar un estilo contemporáneo fue uno de los temas de debate dentro de los círculos del diseño holandés de principios del siglo xx. Desde el primer momento estuvo claro que el interés de Rietveld no se centraba únicamente en los aspectos estilísticos del diseño de mobiliario. Analizaba el mueble, se concentraba en su significado y en su forma y función, cuya esencia intentaba sacar a la luz. El alcance de su preocupación por reducir el mobiliario a lo esencial se pone de manifiesto no sólo en sus primeros diseños, sino también en su inclinación a condensar los tipos de mueble existentes hasta reducirlos a sus funciones inherentes: sostener, servir de apoyo y almacenar. Como recordaría más tarde: Cogíamos un aparador y eliminábamos toda la decoración, las molduras y otros elementos no esenciales. De esa forma, los aparadores volvían a convertirse en cajas .
Una de sus innovaciones revolucionarias fue el análisis del mobiliario a partir de la relación que establecen los materiales y la forma con el espacio. En 1919, después de que Van Doesburg le invitase a entrar a formar parte de De Stijl, apareció la primera publicación de Rietveld en la revista homónima del grupo. Fue poco más que una breve explicación del tipo de uniones de madera que había utilizado en una trona para niños, con una ilustración al lado; aunque, en esencia, lo que hizo fue llamar la atención sobre las cualidades espaciales del diseño y la ventaja del sistema de construcción que había elegido. Las juntas de madera con pasadores permitían la superposición de los listones y los travesaños en lugar del ensamblaje tradicional con una junta a caja y espiga. Rietveld utilizó juntas similares en la silla Roja y Azul, cuya primera versión (todavía sin pintar) se terminó en 1918. En 1919 apareció una fotografía de esta silla en la revista De Stijl. Una vez más, Rietveld explicaba que su estructura permitía que la silla se mantuviese libre y limpia dentro del espacio circundante. Un año más tarde escribió una carta a Van Doesburg en la que afirmaba que su objetivo era fabricar muebles que no obstruyeran el espacio, que no interrumpiesen su continuidad.
Al igual que en el mobiliario, Rietveld intentó conseguir la continuidad espacial en su arquitectura permitiendo que los espacios se comunicasen entre sí y con el espacio infinito que rodea al edificio. Del mismo modo que los componentes de su mobiliario son formas planas y sencillas, sin perfiles elaborados, los elementos con los que construye su arquitectura tienen un carácter geométrico. La casa Rietveld-Schröder es, ante todo, una composición de planos y líneas puros.
De Stijl
El contacto de Rietveld con otros miembros del grupo De Stijl tuvo una influencia esencial en su obra. A principios de la década de 1920 comenzó a pintar sus muebles con los colores de la paleta limitada aprobada por los pintores de De Stijl (los colores primarios, el negro, el blanco y diferentes tonos de gris), cuya utilización encabezaba Bart van der Leck. Alrededor de 1923, Rietveld experimentó también con las formas asimétricas en su mobiliario. En éste y en muchos otros aspectos, su obra presenta claros paralelismos con los modelos arquitectónicos de Willem van Leusden, amigo de Rietveld y pintor cercano a De Stijl. El esquema cromático basado en el rojo, el amarillo y el azul combinados con superficies acromáticas se utiliza de forma más eficaz en la casa Rietveld-Schröder que en ninguna de las otras obras posteriores de Rietveld. La bibliografía sobre el tema ha señalado de forma certera que el concepto de un diseño interior integral propio de De Stijl y, por tanto, del interior de la casa Rietveld-Schröder, es una consecuencia lógica del deseo de conseguir una síntesis entre pintura, arquitectura y diseño gráfico típico de finales del siglo xix. El entorno armonioso conseguido a resultas de este proceso tenía también un componente moral, ya que implicaba la colaboración de artistas de diferentes disciplinas. Sin embargo, la casa Rietveld-Schröder se aparta significativamente de esta aspiración, puesto que no se contempló colaboración alguna entre especialistas de diferentes campos. Rietveld se encargó deliberadamente de todo: de la arquitectura, del diseño del mobiliario, de los acabados interiores y del uso del color.
Cuando proyectó la casa, ya conocía los proyectos de Oud, Van Doesburg y Cornelius van Eesteren, miembros de De Stijl, y había estudiado algunos de ellos con detenimiento. Por ejemplo, el proyecto de una fábrica de Oud de 1919, del que Rietveld realizó la maqueta en madera, y el proyecto de Van Doesburg para la casa Rosenberg, que Rietveld transformó en una maqueta para la exposición sobre la arquitectura de De Stijl celebrada en 1923 en París. La asimetría y las formas rectilíneas puras de dichos proyectos reaparecen en la casa Rietveld-Schröder. Pero, mientras Oud, Van Doesburg y Van Eesteren estaban interesados fundamentalmente en apilar cubos de un modo artístico y en la interpretación de volúmenes constructivos cerrados (celdas espaciales, como las llamaba Van Doesburg), la casa de Rietveld en Utrecht era la personificación de una arquitectura expansiva orientada hacia el espacio que la circunda. Cabe destacar que el mismo año en que Rietveld construyó la casa, Van Doesburg publicó en la revistas Bouwkundig Weekblad y De Stijl 16 principios arquitectónicos síntesis de la nueva imaginería de De Stijl. El segundo precepto dice lo siguiente: La nueva arquitectura es elemental; es decir, se desarrolla a partir de los elementos del edificio en el sentido más amplio posible. Estos elementos, como la función, la masa, el plano, el tiempo, el espacio, la luz, el color, el material, etc., son al mismo tiempo elementos visuales . El octavo precepto afirma: La nueva arquitectura ha perforado la pared y, de ese modo, ha eliminado la separación entre el interior y el exterior. Las paredes ya no son de carga; se han reducido a pilares de apoyo. El resultado es una nueva planta abierta que difiere totalmente del concepto clásico, ya que el espacio interior y el exterior penetran el uno en el otro .
La creación de Rietveld responde, mejor que ningún otro proyecto arquitectónico de cualquiera de los arquitectos y artistas del período De Stijl, tanto a éstos como al resto de los principios formulados por Van Doesburg. Pero esta observación tiene trampa, porque aunque la casa Rietveld-Schröder se ajuste rigurosamente a los principios de Van Doesburg, es representativa sólo de la obra de Rietveld y no de la arquitectura, anterior o posterior, producida por otros miembros del círculo de De Stijl. Ni Van Doesburg ni ninguno de sus colaboradores prestaron mucha atención a la casa en las páginas de De Stijl. Nada se escribió en la revista acerca de ella, y entre 1924 y 1928 no se publicaron más de cuatro fotos de la casa, sin ningún texto que las acompañase.6 Resulta evidente que los arquitectos y artistas de De Stijl no consideraron entonces que la casa Rietveld-Schröder fuese el icono de su movimiento en el que acabaría convirtiéndose después.
Viviendas sociales A la casa Rietveld-Schröder le siguió en 1925 un segundo encargo para una vivienda privada: la casa Lommen en Wassenaar (demolida tras haber sido alcanzada por un cohete V2 en 1944). Sin embargo, esta casa unifamiliar para un cliente privado no fue una prioridad para Rietveld.
Desde su punto de vista, su tarea más importante como arquitecto eran las viviendas sociales. Aunque nunca estuvo afiliado oficialmente a ningún partido, simpatizaba con el socialismo y el comunismo. Rietveld era un lobo solitario, un espíritu libre. Desde un principio declaró (por primera vez en su correspondencia con Oud) que su objetivo no era trabajar para el pueblo en el sentido de que otros impusiesen ciertas demandas o juzgasen su obra, sino que, siendo él mismo un hombre del pueblo, se sentía libre a la hora de proyectar de acuerdo a sus propias necesidades e ideas. Sin embargo, admitía que quizá esta actitud fuese un error, porque en realidad era una persona ajena a la profesión. No se puede acusar a Rietveld de falta de reflexión.
Rietveld seguiría realizando proyectos para viviendas sociales y de clase media durante toda su vida, pero pocos de ellos se construyeron. Únicamente en la década de 1950, durante el período de reconstrucción que siguió a la II Guerra Mundial, tuvo la oportunidad de construir casas a una escala mayor. En cualquier caso, Rietveld no era el único para quien realidad e ideal no encajaban durante la primera época de los funcionalistas de Nieuwe Bouwen. El arquitecto Ben Merkelbach, uno de los pioneros de este movimiento, fundador de la revista De 8 en Opbouw y portavoz de los arquitectos del movimiento moderno holandeses, creía, en 1934, que se trataba de un problema generalizado: No es ningún secreto que pensemos que la tarea más importante y seria de la Nieuwe Bouwen no es satisfacer los deseos concretos de un pequeño número de individuos, sino que la tarea más importante de cara al futuro está en la vivienda social. No debemos olvidar, sin embargo, que edificios como estos constituyen un ejemplo de valor incalculable para el desarrollo correcto de esta tarea .7 En otras palabras, la casa unifamiliar era un campo de entrenamiento para el trabajo realmente importante. Décadas más tarde, en 1960, Rietveld dijo que había que admitir que la casa que había proyectado para Van den Doel en Ilpendam no era un modelo aplicable de forma generalizada, pero que este tipo de arquitectura podría tener ventajas en la construcción en serie, porque se habían reducido ciertos aspectos de la vivienda a su expresión más simple y también habían desaparecido por completo los restos arquitectónicos sin carácter .8 A partir de estas palabras se pone de manifiesto que Rietveld seguía manteniendo el ideal que le había motivado cuando empezó su carrera como arquitecto.
Como Rietveld demostró por primera vez públicamente su interés por la vivienda social en 1927, es lógico suponer que la Weissenhofsiedlung de Stuttgart tuvo que significar un estímulo muy importante para él. Los arquitectos Oud y Mart Stam, ambos amigos de Rietveld, construyeron en ella unos pequeños bloques de viviendas para obreros. Rietveld publicó en la revista holandesa de vanguardia i10 su primer proyecto de una vivienda social (en el que colaboró Truus Schröder) y al que dio el nombre de vivienda estándar , donde introdujo una nueva tipología de casa que difería profundamente de los estereotipos de las viviendas holandesas de clase media y trabajadora, y a los que el arquitecto consideraba como absolutamente inadecuados para su finalidad. La casa convencional tenía un largo y estrecho pasillo de entrada que daba a las habitaciones de la planta baja, distribución que se repetía en las plantas superiores. Los puntos de partida del proyecto de la casa de Rietveld eran una nueva distribución espacial y la mayor entrada de luz natural posible. No sólo se concebía el espacio como un continuo horizontal, sino que los estratos verticales también se conectaban espacialmente. No había vestíbulo, y la zona de estar era abierta, aunque podía dividirse mediante particiones correderas en zonas de estar, comer y cocinar. El baño y el aseo estaban ubicados en una entreplanta situada entre la planta baja y la primera. Se podía acceder a todas las habitaciones de las plantas superiores a través de pequeños rellanos que eran un poco más anchos que las escaleras normales. Rietveld se refería a ellos como espacios de distribución: en las casas con una distribución tradicional, el vestíbulo conduce a las habitaciones y la escalera parte del vestíbulo y conduce al rellano, pero cuando la escalera cumple ambas funciones se produce un ahorro de espacio de circulación. ( )
Estandarización
Rietveld fue un decidido defensor de la estandarización y la prefabricación. Esta fascinación surgió por primera vez en su arquitectura al proyectar el garaje con vivienda para el chófer que construyó en Utrecht en 1927. Sólo se tardó tres semanas en ensamblar el edificio, formado por una estructura de acero en la que se montaban los paneles de hormigón. Un ejemplo posterior y muy atractivo es su proyecto de 1926 para el núcleo para una casa. Este concepto se basaba en un núcleo estándar prefabricado que incorporaba todas las necesidades habituales de una casa, no sólo el sistema de cañerías y cableado de los servicios y de la calefacción central (además de un sistema de aspiración), sino también la puerta de entrada, el vestíbulo, el hueco de la escalera, todas las puertas interiores, los armarios, la ducha, el baño e incluso el timbre y el buzón. Las habitaciones de distinto tamaño podían agruparse alrededor del núcleo según las necesidades. Rietveld siguió trabajando en este proyecto hasta la década de 1950, aunque nunca se llevó a la práctica. A pesar de ello, es posible identificar en los proyectos de sus casas elementos que tienen su origen en el núcleo para una casa; por ejemplo, la escalera alrededor de la que se distribuyen las habitaciones a dos niveles, y la proporción vertical de la cocina, el aseo y el baño.
Rietveld ya había manifestado previamente su interés por la prefabricación en sus diseños para muebles. Sentía predilección por el uso de productos estándar, al tiempo que transgredía su función habitual: utilizaba recipientes de vidrio de laboratorio para las lámparas, y tuberías de gas y palos de escoba para las sillas. Aproximadamente en la misma época en que experimentaba en su arquitectura con elementos prefabricados, se produjo un cambio en su mobiliario hacia la producción en serie. Las sillas de una pieza con las que Rietveld experimentó a partir de 1926 fueron un intento de eliminar las fases más laboriosas del proceso de montaje. En principio, esto suponía ajustar los moldes y los tornillos de banco, pero la vívida imaginación de Rietveld estaba llena de ideas para las máquinas y los materiales necesarios para la fabricación en una cadena de montaje de esas sillas de una pieza. ( )
Teoría y práctica
Rietveld era un hombre que pensaba sobre todo con sus manos: expresaba sus ideas y puntos de vista con más facilidad a través de sus proyectos que de sus escritos. El primer paso para proyectar algo solía ser un boceto en un trozo de papel o una maqueta montada de forma improvisada con fragmentos de vidrio, cerillas, tiras de papel, cartón o cualquier otro material que tuviese a mano en ese momento. El resultado era sólo un paso en el proceso del proyecto y no tenía la intención de ser una maqueta de presentación. Las ideas para los muebles se traducían también en maquetas muy pequeñas. La maqueta arquitectónica más antigua, la de la casa Rietveld-Schröder, es un pequeño volumen que mide sólo 7,5 x 10 x 5,3 cm. La mayoría de las maquetas son un poco más grandes, pero casi nunca tienen más de 10 cm de altura y 20-30 cm de anchura o profundidad. La tridimensionalidad indica la minuciosidad de su trabajo, incluso cuando realizaba estas maquetas informales. Las maquetas no suelen estar hechas a escala pero, sorprendentemente, las proporciones generales se acercan mucho a las del proyecto real. Con frecuencia, sin embargo, las maquetas y los bocetos difieren del producto final, ilustrando de este modo la inclinación de Rietveld a decidir los detalles e idear soluciones sobre la marcha.
Rietveld no sentía ninguna necesidad apremiante de expresar sus ideas o teorías por escrito. La introducción a su primer artículo de importancia revela esta actitud: Desde mi punto de vista, para hacer algo es completamente innecesario empezar por dar una explicación o justificación de por qué tiene que ser así; al contrario, la necesidad de expresarse en la forma desaparece tan pronto como uno la traduce a palabras . No obstante, consciente de la utilidad que podría tener, Rietveld escribió y publicó textos con regularidad. Los escritos tienen a menudo una naturaleza metafísica y no siempre son fáciles de comprender. Sus intentos de explicar sus ideas afirmándolas una y otra vez, utilizando otras palabras, suelen conllevar más confusión que esclarecimiento. El relativismo que impregna sus escritos, y que con frecuencia le lleva a contradecir afirmaciones anteriores, es todavía más desconcertante. Se trataba de un relativismo consciente, porque quería evitar cualquier indicio de estar ofreciendo respuestas definitivas en su arquitectura. ( )
Copyright del texto: Marijke Kuper
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
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